Prostředí hraje ve filmu důležitou roli a dost často rozhoduje o tom, jestli na něj diváci půjdou. Snímky odehrávající se v dálných končinách ostatně lákaly lidi do kin už od dob prvních dokumentů Roberta Flahertyho. Možnost vypravit se do exotických a dobrodružných míst bez nutnosti podstupovat jakákoliv nebezpečí je lákavá. Ale tím to často skončí. Divák jde na film odehrávající se v Indii, několikrát se dojme nad krásným výhledem, ale dál se soustředí hlavně na postavy a jejich příběh. Prostředí je jen krásnou kulisou, která nehraje žádnou vlastní roli. Jsou to filmy antropocentrické, tedy zaměřené na člověka. Jde to ale dělat i jinak a příkladem takové kinematografie může být i poslední film ikonického tvůrce, Carlose Reygadase, Naše doba (Nuestro tiempo).
Příběh je v zásadě jednoduchý. Naše doba pojednává o krizi vztahu bohatých farmářů Juana a Ester, kteří se věnují odchovu a výcviku býků. Mají spolu otevřený vztah, ve kterém si vzájemně povolují sex s jinými lidmi. A to za podmínky, že o tom řeknou jeden druhému. Děj se začne rozvíjet ve chvíli, kdy Ester Juanovi zatají poměr s jeho kolegou a kamarádem. To on samozřejmě zjistí. V jednodušším filmu by z toho byl poprask, ale v Naší době začne Juan schopně manipulovat jak se svou ženou, tak s jejím milencem Philem a navzdory očekáváním se je bude snažit přimět k opakovaným nevěrám, což začne pomalu zacházet do obsese a trapnosti, kterou si s hlavním hrdinou prožijeme. Tento popis zní paradoxně velmi antropocentricky, a děj tak připomíná frašku o lidském pitvoření a podivných manipulativních hrách. Ona to svým způsobem fraška o lidské malosti je. Její sofistikovanost ale tkví v tom, že neustále upozorňuje na větší celek, kterým je mexická krajina a vůbec celá naše planeta a její netečnost tímhle lidským hemžením.
Reygadas si sice pomáhá voice-overy, ale ty samotné děj nikam neposouvají. Víc než cokoli jiného upozorňují na problém hlavního hrdiny a všech dalších postav. Na jejich rozvášněné emoce, které se snaží neustále nějak uchopovat slovy. Na jejich neschopnost překonat racionální svět jazyka, ve kterém se nedobrovolně uzavírají a každý svůj pocit se snaží intelektualizovat a rozebírat ho. Wittgenstein už v minulém století upozorňoval na limitace, které tvoří verbální komunikace a upozorňoval na to, že hlavní filozofické problémy, jako otázka dobra či smyslu života, jsou v zásadě neřešitelné proto, že se nedají formulovat slovy. „Hranice mého jazyka znamenají hranice mého světa,“ napsal ve svém nejslavnějším díle Tractatus logico-philosophicus. Problémy hlavních hrdinů Naší doby jsou problémy jazyka a neschopnosti v něm vyjádřit to, co cítíme. Láska se jim vzdaluje proto, že se jí snaží neúspěšně vyjádřit slovy. Reygadas se oproti svým postavám s tímto problémem popasoval obrazem, kterým rámuje veškeré dění a posouvá ho do širší roviny.
Že se nebude jednat o standardní vyprávění nasvědčuje už úvodní scéna, která je velmi dlouhá a není v ní ani jedna ze dvou hlavních postav. Pozorujeme tam děti, menší i dospívající, které si hrají na pláži. Důraz na scenérii, přírodu a jejich malá těla, která s ní interagují, je neustále protlačován. Mnohem dřív, než poznáme charaktery, o nichž film je, poznáme prostředí, ve kterém se pohybují. Mlčenlivou přírodu, která o nich nakonec říká víc, než by oni sami dokázali v dialogu. Tohle Reygadas ve filmu dělá opakovaně.
V momentech, kdy se situace začnou vyhrocovat, nebo se naopak dlouho nic mezi nimi nemění a děj začne stagnovat, se od svých hrdinů odvrátí a „přelétavou“ kamerou se přesune na přírodu kolem nich. Sleduje dlouho koně na pastvě. Zaměřuje naši pozornost směrem k neustále přítomným býkům, kteří navzdory jednoduchému řešení interpretace nejsou symbolem toxické maskulinity, ale spíš lidské tvrdohlavosti. Reygadas naši pozornost záměrně odvrací od načrtnutých lidských dějů a posouvá nás k neměnnosti a klidu přírody, která je obklopuje. Jde navzdory antropocentrickému přístupu a dává nám jasnou zprávu, že na ničem, co se před kamerou děje, doopravdy z vyššího hlediska nezáleží a všechno je to jen lidské hemžení a potřeba vytvářet neexistující problémy, aby se něco dělo. Cokoliv.
Tato potřeba je ostatně na ústředním manželskému páru znát. Mají vše, co by si mohli přát. Krásné děti, nádherný dům a prosperující byznys. Nic jim nechybí, a naopak jim toho hodně přebývá. Jsou velmi bohatí, ale z toho důvodu také znudění. Jejich spokojenost je nakonec zdrojem jejich nespokojenosti, protože najednou nemají, co řešit. Otázka majetku ostatně v jejich životě hraje zásadní roli, a pokud se zrovna manželé nehádají, jediné, o čem se baví, je jejich společné podnikání.
Když přijde manželská krize a Juan se ptá svého kamaráda, jestli ho Ester neopustí, odpoví mu, že nikdy. Jsou pro sebe přeci stvoření a mají spolu obrovský dům, farmu a děti. V podstatě jejich spřízněnost shrne seznamem věcí, které spolu vlastní. A dětmi, které je k sobě jako by na sílu, vážou. Jejich manželství k sobě nelepí současná láska, ale minulost a majetek. Definitivním symbolem jejich v zásadě materiálního myšlení je, že když už se ve vztahu trápí příliš, jejich eskapismus je formou práce. Juan je básník, a tak odjíždí na sérii čtení. Ester se ponoří do papírování a vyřizování věcí spojených s firmou. Jejich vzájemný konflikt musí být vyostřený a emoční, protože nic jiného v jejich životě takové není.
Naše doba je navzdory všemu film o lásce. O tom, že je to silná a naprosto nekontrolovatelná emoce, která může být čistá. Především je pak o neuskutečnitelnosti lásky. O jazykových bariérách, které nám nikdy nedovolí vyjádřit ji adekvátně, a které nám stejně tak nikdy úplně nedovolí jí věřit ze strany partnera.
Ve filmu se vyskytuje hodně technologií a velká část komunikace probíhá skrz emaily, smsky a sociální sítě. Paradoxně to ale hlavním postavám neumožňuje být neustále spojení – spíš je to jen víc rozděluje ve vzájemném nepochopení. A to až do té míry, že se Juan rozhodne napsat Ester dopis, aby jí svou lásku konečně dokázal na adekvátní ploše vysvětlit. Ale ani to se mu nepovede a nikam to nevede. Opakovaně se snaží slovy uchopovat jejich vztah a své city, ale jediné, co se děje, je to, že mu slova vše přehází a on má sílící pocit, že nad ničím nemá kontrolu. Když nemá kontrolu nad svými slovy, jak může mít kontrolu nad čímkoli jiným?
V tu chvíli většinou přichází krásné přírodní scenérie a „odlety“ kamery od hlavní postavy. K jejímu okolí. K naší planetě a všemu, co ji tvoří – tedy planiny a lesy, ale i obrovská noční velkoměsta, nad kterými kamera letí, zatímco se Juan absurdně snaží znovu vysvětlit Ester svou lásku. A především si ji vysvětlit sám sobě. Divák během toho pozoruje naprosto neskutečnou, obrovskou městskou krajinu, která nám našeptává, že na tom vlastně vůbec nezáleží.
