Přečtěte si rozhovor režisérky a scenáristky Beaty Parkanové s režisérkou a scenáristkou Terezou Vejvodovou.
T.V.: Co vás vlastně přivedlo k filmu?
B.P.: Nebyla jsem dítě z umělecké rodiny. Měla jsem poměrně těžké dospívání a z reality jsem utíkala prostřednictvím knih. Bavilo mě navštěvovat jiné světy. Poměrně brzy jsem začala také psát – první knížka Moje vtipný peklo mi vyšla, když mi bylo dvacet. V mojí rodině bylo samozřejmostí a jakousi povinností mít vysokou školu a já si tehdy říkala, že FAMU bude nejsnazší varianta. Hlásila jsem se na scenáristiku a napodruhé jsem se tam dostala. Pořád mi ale šlo výhradně o psaní, o filmu jsem si nic moc nemyslela. Ve dvaadvaceti se ve mně začal dít přerod z té, která píše, na tu, které běží v hlavě obrazy.
T.V.: Jak ten přerod probíhal? Jak přemýšlí filmař?
B.P.: Pro mě je nejzajímavější právě vztah mezi slovem a obrazem. Mezi tím, co funguje na papíře, a tím, co k vám přistupuje jako obraz, ze kterého až poté odečítáte slovní informace. Jsou to dva rozdílné světy, i když se pak ve filmu spojí.
Vždycky mi připadalo, že točit film podle scénáře je naprosto nepřesné, že je to v podstatě nesmysl. Natočit film úplně přesně by šlo jedině zase podle filmu. Jenže to nejde, takže nejbližší způsob je postupovat podle scénáře. Zlatý storyboard – tam máte hned všechno v obraze! Jsou režiséři, kteří si scénáře sami nepíšou, ale dostanou je a na základě jejich převodu v obraz přemýšlejí třeba o tom, které z obrazů musí pryč. Scenárista šílí, ale je to nutnost.
Pro mě je největší část mé práce, než vůbec začnu psát, prvně vidět ten samotný obraz, jehož součástí je zvuk, herecká akce, dialog… Informaci o tomto obrazu zapisuju do scénáře zpětně. Myslím, že spousta scenáristů pracuje tak, že jim text vzniká textem. Jsou to spíš spisovatelé. Já musím film nejdřív vidět. Na nekonečných procházkách si ho v hlavě natočím a poté ho zapíšu. Kdyby mi někdo dal do hlavy čip, na který by se to rovnou nahrálo, bylo by to velmi úlevné. Samozřejmě, že i u psaní se ještě leccos dozvíte. Najednou to někde uhne, navíc si psaním celý příběh prověříte. Text textem mi ale nevzniká.
T.V.: Jak jste se ze scenáristky stala režisérkou?
B.P.: Podle Aloise Fišárka, který mi stříhal Chvilky, se režiséři dělí do dvou skupin. Na ty, kteří mají scénář jako materiál, režii jako materiál, střih zase jako jiný materiál a průběžně s tím pracují a hodně věcí mění. Scénář je pro ně hmota, která se dá různě tvarovat, na place všechno předělávají a ve střižně to bez nich nelze porovnat ani nahrubo, protože se začíná třeba posledním pokaženým záběrem. Je to erupční tvůrčí proces.
A potom jsou režiséři, kteří scénář do detailu vypilují, velmi přesně ho natočí a ve střižně je taky všechno téměř dané. Jsem spíš ten druhý typ. Nekonečně se s tím šudlám, neustále si film v hlavě obrazově procházím a ověřuju si, jestli to bude fungovat. Točí se víceméně to, co je napsané, a to se pak i stříhá. Ve Chvilkách nakonec vypadly jen dva dialogy.
Nijak ovšem nepřemýšlím nad tím, jestli jsem zrovna v roli scénáristky, nebo režisérky – nad tím vším stojí snaha udělat pro každou situaci to nejlepší. Jestliže je situace o něze, o síle, o kráse nebo třeba o nedorozumění, snažím se udělat všechno pro to, aby to tak vyznělo. U filmu je nositelem informace obraz, jakkoli se zdá, že scénáře mých filmů stojí na dialogu. Kdybyste ale ve Chvilkách vypnula zvuk, i bez dialogů pochopíte, o co ve které scéně jde.
T.V.: Chvilky mi připadají jiné právě tím, že z nich cítím záměr komunikovat vyloženě filmovou řečí. Prostory hovoří a postavy se do nich promítají – Anežku často zabíráte přes sklo, takže působí izolovaně. Měla jste s touto postavou spjatý nějaký silný motiv?
B.P.: Jsem přesvědčená o tom, že člověka charakterizuje prostředí, ve kterém se vyskytuje. Proto potřebuju, aby byli architekt, kostýmní výtvarnice i kameraman opravdu precizní – kdyby to vzali jenom tak přibližně, šílela bych. Myslet na výtvarnou složku by podle mě měl být standard, ale vím, že se to neděje. Z toho, jak jsou lidé zvyklí pracovat, odečítám, že to spoustě lidem asi stačí „jen tak zhruba“. Já chci jednu přesnou variantu.
Anežka z Chvilek nemá sílu řešit vnější záležitosti, proto pro mě byl její interiér čistý, bílý, víceméně bez předmětů. Zároveň jsem si ale říkala, že věřím v nějaký život v ní, a jestli je ten život krajinou, tak musíme najít lokace, kde se krajina sice nabízí, ale ona se k ní nemůže dostat. Takže jsem vždycky chtěla interiér, kde bude okno a za ním ta možnost se do krajiny dostat, jenže za sklem, protože Anežka nedokáže být ve skutečném kontaktu s dalším člověkem ani sama se sebou. Na tom všem jsme vědomě pracovali, a stejně tak i na kostýmech, protože i ty jsou pro výsledný obraz důležité.
Musím říct, že často je hrozně těžké do takové práce lidi dorvat a společně vytvořit celkový výtvarný koncept filmu, ve kterém se odráží, co chceme sdělit. Točí se hodně, každý má spoustu práce a je zvyklý dělat to tak, aby všechno stihl. Není legrace přimět kolegy, aby se vám ňuňali s každým detailem. Ale já to vyžaduju. Všichni na začátku říkají, jaké je štěstí a radost pracovat na projektu, který není jen další z komerčních věcí, které pro ně nemají uměleckou výpověď, a přitom tvoří devadesát devět procent produkce. Tak jim na to vždycky řeknu: „Jo? Tak pracuj!“ (smích)
T.V.: Jak vnímáte současnou českou kinematografii? Inspirujete se momentálně někým nebo k někomu tíhnete?
B.P.: Nemyslím si, že by českému filmu chybělo něco, co nechybí naší společnosti. Film je odrazem společnosti, odpovídá její mentalitě a jejímu stavu. V podstatě si myslím, že postrádá velkorysost, přejícnost a odvahu. Na jedné straně vnímám ustrašenost, malost, tupost a na té druhé touhu skočit rovnou do Ameriky pro Oscara. Na svébytnost moc nenarazíte. Jako by autoři přemýšleli stylem „jak to vykalkulovat tak, aby film měl co největší úspěch ve světě“. Výsledkem jsou často úplné konstrukty a ty se nelíbí ani tady doma ani nikde ve světě, protože nejsou vlastně ničím. Druhý extrém je umění pro umění, filmy zakleté samy do sebe.
Oba tyhle proudy jsou na mě moc hysterické. V naší kinematografii postrádám ryzí osobnosti, které by měly odvahu otisknout do filmu svoje vidění světa, ne to, co jim připadá vyhovující. Všude se dnes vyučují metody, jak napsat dobrý scénář, jak natočit dobrý film, jak uspět. Klidně si takové návody přečtěte, přemýšlejte o nich a pracujte s nimi, ale pravý otisk to bude jen tehdy, když to bude autentické, z vás samotných. Jestli se to bude líbit, nebo ne, to vám stejně žádný návod nezaručí, to je pak v osudu filmu samotného, a jaký váš film bude mít osud, to opravdu dopředu nikdo neví. Ale ze všech podnětů sbírat to, co by se podle nějakého kalkulu hodilo pro úspěšný film, to mi připadá jako cesta do pekel. Většina kinofilmů, co u nás dnes vznikají, mi připadá jako nedělní filmy pro Českou televizi. Tedy spíš jako televizní povídky.
Mám pocit, že ještě v devadesátých letech byl film svébytná umělecká disciplína, ale za posledních dvacet let se nikam neposunul. Scénáře jsou jako vystřižené z učebnic, jen se modlíte, aby se nějaká postava neztratila a aby to tvůrci nakonec dokodrcali k pointě, ke katarzi. Sem tam vyletí nějaká ta vlaštovka, ale není to tak, že bychom si říkali: „Klid, peníze jsou, všechno je. Televizní tvorba patří do televize, zatímco film je umělecká disciplína. Samozřejmě má střední proud, komedie a jiné divácké filmy, ale máme právo dělat i ty autorské.“ Tohle tu necítím. A nevím proč.
T.V.: Myslíte si, že v Čechách existuje autorský film?
B.P.: Otázka zní, co si představujeme pod pojmem autorský film. Pokud je to takový film, který odráží autorovu uměleckou vizi, tak těch je velmi málo. Ono to totiž vyžaduje spolupráci se spoustou lidí. Vykládá se, jak v šedesátých letech vznikaly autorské filmy jeden za druhým. Jenže podstata byla v tom, že se lišily rukopisy jednotlivých autorů, ne že se každý zavřel v obýváku, celé to tam sám vymyslel a všechno muselo být jenom podle něj. Myslím, že autoři tehdy naopak spolupracovali, byli schopní velkorysosti. Navzájem si pomáhali, četli si scénáře a komentovali si je. My jsme dnes zavření v tom obýváku s hrůzou, co by nám k tomu kdo řekl nebo neřekl.
Lubor Dohnal mi vyprávěl, jak tehdy všichni věděli, kdo co točí, scházeli se po hospodách a vyprávěli si, kdo co viděl za filmy. Ovlivňovali se. Jejich filmy byly autorské silou rukopisu jednotlivých osobností, ale ne autistické. Autorské se totiž někdy zaměňuje s autistickým – budu si to sám šudlat v koutě a pak se z toho nějak stane film.
Lubor Dohnal mě hodně ovlivnil. Jako člověk i umělec, pro svou velkorysost a smysl pro svobodu. Naše setkání pro mě bylo nesmírně důležité, protože mi dal pocit, že mám právo na to, co cítím, a že by mohlo fungovat – jen to zkusit! Potom mě ovlivnily filmy Jana Němce, nejen ty z šedesátých let, ale i třeba Noční hovory s matkou. Jeho svoboda a to, že mu filmy přese všechno fungovaly, byla taková moje naděje.
Ze současných autorů mě ovlivnil Robert Sedláček. Známe se dlouho, celou dobu mi věřil, a když jsem se ztrácela, přivedl mě zpátky na cestu. Chvilky četl jako jeden z prvních a podržel mě, když jsem to potřebovala. V posudcích na Chvilky se ze začátku psalo, že to není scénář, že nejslabší postava je Anežka a že mám možná talent na dialogy, ale chtělo by na tom ještě pracovat. Jeden expert psal, že je mu zejména velmi nejasná Anežčina sexualita a že by ji chtěl ozřejmit ve flashbacích. Ten film je jemně autobiografický, a tak jsem se musela sama nad sebou poctivě zamyslet. Jak bych tak ozřejmila svou sexualitu ve flashbaccích?
Teď je to spíš úsměvná historka, protože nakonec jsou Chvilky natočeny tak, jak jsem je napsala, ale tehdy jsem seděla na chalupě a říkala si: „Dobře, tak někdo je tady blázen.“ A dost to vypadalo, že jsem to já. Robert mi tehdy zavolal, že je to krásný scénář, že to rozhodně je film a že si ho mám natočit já jako režisérka. Dokonce se za něj veřejně postavil. To je pomoc, na kterou se nezapomíná, protože tohle pro vás moc kolegů neudělá. Všichni vám spíš budou někde stranou gratulovat a poplácávat vás, ale kdyby se vás měli veřejně zastat, tak to ne.
T.V.: Setkala jste se někdy s výrokem „tohle divák nepochopí“? Mně totiž přijde dost vtipné, jak se nakládá se slovem divák…
B.P.: Samozřejmě. Termín divák jako by při vzniku filmu označoval úplného idiota, který v zásadě nepochopí vůbec nic. A s tímto tzv. divákem se operuje pořád.
Vždycky vycházím z toho, že jsem úplný normál, z úplně normální rodiny, takže když to pochopím já, musí to pochopit každý. Opravdu to nemyslím nijak zle. Chvilky vyprávějí o nejzákladnějších vztazích, který zná každý. Máma se baví s dcerou, táta se baví s dcerou, žena se baví s partnerem atd. Samozřejmě, že jsme měli pořád nějakého toho diváka, který tohle nepochopí. Asi se s tím nedá dělat nic jiného než s tím pořád bojovat.
T.V.: Myslíte si, že „divák“ může být i odraz mentality národa?
B.P.: Většinou je divák stane tváří strachu těch, kteří mají povolit vznik filmu. Nedokážou říct: „Já tomu nerozumím, já si to neumím představit, já nevěřím, že z toho vznikne film.“ Spíš vám řeknou: „Já tomu rozumím, ale divák by to nepochopil.“
Na to vždycky říkám, že moje babička vystudovala čtyři třídy měšťanské školy, pak přišli Němci a se studii byl konec. Vzala si dědu, pražského intelektuála, který vystudoval práva. Děda měl knihovnu plnou světové literatury, bylo tam všechno, na co byste si pomyslela. A babička to spontánně četla, až načetla všechna nejzásadnější díla. Všechna je učetla, i když nikdy nic nevystudovala. A přesně tahle je to i s filmem. Když dáte divákům film, který na ně má nároky, tak je po svém přijmou a pokoukají. Divák přece nechce idiotské filmy!
S Chvilkami jsem jezdila všude, kde měli zájem o diskusi s režisérkou. Nikde se nestalo, že by někdo film viděl a řekl, že opravdu vůbec nerozumí tomu, o co tam jde. Chápali to úplně normálně – ti diváci, o kterých mi dva roky předtím tvrdili, že z toho nic nepochopí. Stávalo se, že dokonce vyprávěli sami o sobě, o svých vztazích. Chodili za mnou a říkali, že snad mám doma jejich otce, jinak to není možné! Chvilky byly diváky přijaté, ne nepochopené. Nemluvím teď o hodnocení „líbily – nelíbily“.
T.V.: Inspiruje vás některý tvůrce ze zahraničí?
B.P.: Hlídám si filmy Michaela Hanekeho. Líbí se mi, o čem vypráví, i způsob, jakým to dělá. Velmi se mi líbí Antonioniho Noc. Svým způsobem mě hodně ovlivňuje Almódovar, což by se asi neřeklo, ale fascinuje mě ta hranice podobenství a stylizace, po které jde – jakoby civilní filmy z rodin, přitom vlastně velká míra stylizace. Jeho obrazy jsou podobenství. A filmy od Dardennů. Ovšem jakmile chci vyprávět, nehledám kolem, ale v sobě.
T.V.: Zmiňovala jste se o věcech, které vám na naší současné kinematografii vadí. Jak by se to dalo změnit?
B.P.: Začnu asi úplně banálně – když chceš změnit svět, změň sám sebe. Snažím se k druhým chovat tak, jak bych si přála, aby se chovali ke mně, samozřejmě nejen v tvorbě. To je asi nejvíc, co můžu dělat. Vybojovávat si své filmy, které mi dávají smysl, nejčistší a nejčestnější cestou, jakou umím. A tím třeba dát zprávu, že je to možné.
Samozřejmě je tu FAMU a jiné filmové školy, které jsou zodpovědné za výchovu filmařů. I ona je určitým odrazem společnosti. Když jsem tam studovala, spolupráce kateder nefungovala, každý měl hlavně své ego a to mělo často větší váhu než láska k filmu. Pro mě byl například nepřijatelný způsob, jak odtažitě režiséři jednali s námi scenáristy. Nevznikla žádná živná půda, nestávalo se, že by si od nás režiséři nechávali napsat scénář, konzultovali s námi svůj nápad, vizi, vidění. Ze scenáristů se buď stali režiséři, nebo byl konec. Každý byl přiuskřinutý se s někým o něčem bavit. Zároveň byl ten velký strach maskován velkým egem. Když jsem viděla některé kluky z režie, nepřišlo mi, že mají zrovna oslňující talent nebo vidění, nebo že se na režii učí něco tak záhadného a výjimečného, co bych nezvládla. Že by pro mě FAMU byla tím inspirativním prostředím, ze kterého vyvěrá moje nadšení dělat film, to asi úplně ne.
T.V.: Takže by pomohlo, kdyby se FAMU víc otevřela a filmaři víc spolupracovali?
B.P.: Jestli FAMU dnes něco chybí, tak totéž co společnosti – sebevědomí a zároveň velkorysost. To jde jedno s druhým. Když dokážete být k druhému velkorysá, musíte být i sebevědomá, protože víte, že pak případně ustojíte nějaké výpady, kritiku, že si své obhájíte. Že dokážete přijmout, co vám ten druhý poví, protože vás to nijak neohrožuje. Nevím, proč jsou teď na FAMU rozbroje, proč se katedry mezi sebou nebaví. Ale nepomáhá to ničemu.
T.V.: Často se setkávám s termínem „ženský film“. Co si o tom myslíte?
B.P.: Byla bych nejraději, kdybychom se o tom vůbec nemusely bavit. Filmy od mužů autorů s mužskou hlavní postavou za mužské filmy neoznačujeme, tak nebudeme označovat filmy od žen za ženské. Myslím, že je to téma tak hloupé, že v zásadě není o čem mluvit. Podle mě ženský film neexistuje.
T.V.: Narazila jste při vyvíjení svého filmu na nějaké překážky jen proto, že jste žena? Jaké je to být autorkou?
B.P.: Nevím, s čím se setkává muž, takže to nemůžu porovnat. Ale například mi často zdrobňují křestní jméno a dělají polosrandy ve smyslu: „Ale Beatko, to víte, že to nějak dopadne…“ Cítím v jejich jednání přídechy typu „poplácáme tu nervózní mladou ženu po ramenou, aby se nebála.“ Nevím, jestli tohle dělají třeba Robertu Sedláčkovi, že by ho poplácali po rameni se slovy: „Robertku, neboj, to víš, že to nějak uděláme…“ Takže úplně na rovno to není. Občas si ze mě někdo dělá legraci: „No jo, ženská u filmu!“ Ale nejsem tak tvrdá, že bych na place tyhle srandy nepovolovala, pokud vycítím, že je to v dobrém.
Zrovna u Chvilek jsem měla vyloženě hodný štáb. Často totiž zažijete i to, že se proti vám stavějí ženy. Žárlí na vás, a tak podporují režiséry, protože je fascinují, jsou to ti chlapi… A nechtějí tam pustit jinou ženskou, protože je ohrožuje právě jako žena. Není to tak, že by ženám házeli klacky pod nohy jen šovinisté nebo úchylové. Někdy vám žena zaškodí ještě ostřeji. Film byl dlouho nastavený pro muže, protože ho prostě nejdříve dělali převážně oni. Způsob práce v sobě dodnes nese určitou „mužskou“ štábní hierarchii a silové boje. Lidé v tomhle prostředí nejsou zvyklí na to, že by práce vznikala vstřícnou diskusí. Jsou připravení, že s vámi budou bojovat, dokazovat si, kdo má pravdu, a že se k výsledku dostaneme právě bojem.
Své pojetí vzniku filmu bych přirovnala spíš k tanci. Pořád se ostatním snažím vysvětlit, že se mnou se nebojuje, že si budeme povídat a snažit se tak dospět k tomu, co bude pro film nejlepší. Samozřejmě, že jako režisérka musím nějak rozhodnout, ale opravdu spolu nemusíme neustále bojovat, zastrašovat se, dokazovat si, kdo má nad kým moc a mávat si nad hlavou právem veta.
Zároveň si vzpomínám, jaké pubertální haló nastalo, když jsem k natáčecímu plánu poznamenala, že bych nerada točila u moře v době, kdy mám menstruaci. To prostě moc nechcete. Hereček se na tohle taky ptám, protože mi záleží na tom, aby se cítily co nejlíp. Tohle mi zrovna připadá jako věc, která by se mohla řešit, jenže když to téma otevřete, ještě pořád se všichni chechtáme za sešitem.
A samozřejmě mi muži, myslím tím dospělé svéprávné filmaře, kteří jsou starší než já, s veselostí v očích sdělují, že musím mít koule. A teď co já na to? „Ano, koule, a já jsem žena, to je ale sranda.“ Nebo že to nesmím točit tak nějak mezi kozy. Rozumějme, kozy. Tohle úplně přecházím.
T.V.: Měl by si film hlavně získat pozornost publika, nebo je pro vás důležitější spíš umělecké vyjádření a jeho smysl?
B.P.: Jak jsem se narodila, tak jsem pochopila, že jídlo se jí a že film někdo vidí. To je celé. Divák. Jak bych o něm přemýšlela, no… On je. A když to dobře dopadne, tak můj film uvidí. Když píšu něco, co považuju za autorský film, začínám tak, že se v sobě snažím co nejpoctivěji najít téma, které zrovna cítím nejživěji a které potřebuje ven. Snažím se ho zformulovat, dát mu myšlenkovou, filosofickou strukturu – co to vlastně je, co je ve mně naléhavé, čím se potřebuju zabývat? Pak se k tomu tématu začne rodit film. Vycházím z toho, že tak jako já jsem člověk, kterého trápí lidské věci, můj divák nebo divačka je taky člověk, čili nás budou nejspíš trápit podobné věci.
Dělat film, který by nikdo neviděl, nemá smysl. To si ho můžu pustit u sebe v hlavě, že? Pro mě je film prostředek komunikace. V diskusích jsem si uvědomila, jak mi to diváci neskutečně vracejí. Svým sdílením mi zahojí jizvy po tom boji. Například v Polsku za mnou po promítání přišla jedna paní. Neměly jsme společný jazyk ani kulturu, byla jen uplakaná a jemně mi tiskla ruku. Volala jsem tlumočníka, aby mi přeložil, co mi chce říct, a on, že nic, že za mnou jenom chtěla takhle přijít. Takové momenty zahojí šrámy, co máte po natáčení na srdci. V tu chvíli totiž vidíte, že se váš film dotkl něčeho podstatného nebo že zahojil nějaké bolesti.
Chvilky některým lidem ukázaly to, o čem se sami bojí mluvit nebo si to i přiznat. Určitým způsobem je to osvobodilo, zbavilo pout. Většina z nás má pocit, že má málo lásky, málo pochopení, a na základě toho dělá chyby. Proto mi tohle téma přišlo smysluplné.
T.V.: Prozradíte něco o svém chystaném filmu Slovo?
B.P.: Je zasazený do let 1968–1969. Zatímco Anežka ve Chvilkách řešila svou identitu, postavy ve Slovu už jsou nějak vymezené. Jsou to manželé a snaží se dostát slovu, které dali sami sobě, svému vztahu, rodině, společnosti. On je notář, který odmítá vstoupit do komunistické strany a vlivem tlaku se dostane až do psychiatrické léčebny. Ona ho za žádných okolností neopustí, mají děti… Každý se po svém vyrovnávají s tím, že dali tomu druhému slovo, že ho neopustí. Zvolila jsem formu vhledů do jednotlivých několikaminutových situací. Kam až je člověk povinen zajít, když někomu dá své slovo? Za jakých okolností se ten slib ruší – a jestli vůbec? Jsem přesvědčená o tom, že myšlenka tvoří slovo, slovo skutek a skutek charakter. A přesně tím se ten film zabývá.
T.V.: Je tedy o svědomí?
B.P.: Ano, o svědomí a o hranici, kdy dostát, nebo nedostát svému slovu. Byla bych ráda, kdybych svou trilogii mohla uzavřít filmem Světýlka, k němuž momentálně píšu scénář. Tam mi jde o rovinu osudu. Hlavní hrdinkou je asi šestiletá holčička. Znovu: člověk, společnost a osud.
T.V.: Co máte ráda?
B.P.: Mám ráda, jak voní podzim, jaké má barvy. Mám ráda, když člověk dokáže s člověkem sdílet něco osobního. Mám ráda plavání v moři. Když má někdo chytré, veselé oči. Svoje scénáře a filmy mám ráda, starám se o ně a dělám pro ně to nejlepší, co umím.
Tady bych ještě něco doplnila k české mentalitě. Všichni kážeme, jak bychom měli být sebevědomí, že by si autor měl stát za svým projektem a umět ho prezentovat. Jenže v praxi je to tak, že když někde vystoupíte a řeknete: „Mám pěknej scénář“, všichni vás sežerou, jak jste nafoukaní. Zvláštní pokrytectví smíšené se zbabělostí. Pořád se tu hlásá jakýsi americký model, a přitom jakmile se zachováte normálně rovně, neplazíte se a nešišláte, hned vás seknou přes prsty, co si o sobě jako myslíte.
Takže ano – mám ráda svoje filmy.
T.V.: Tak by to mělo být – že člověk točí to, co má rád, ne?
B.P.: Pro málokoho a máloco jsem v životě podstoupila tolik jako pro to, abych mohla natočit svůj vysněný film. Zdraví za to nedám, ale jinak dělám v mezích čistého svědomí všechno pro to, aby mohl vzniknout. Byla to láska – a pořád je.